Um ensaio sobre obsessão, instinto e a arte de estar vivo com uma câmara na mão
Há fotógrafos que nos influenciam pela elegância da composição, outros pela clareza conceptual, outros ainda pela coerência estética. No entanto, de tempos a tempos surge alguém cuja importância não está apenas nas imagens que produziu, mas sobretudo na forma como pensava o próprio acto de fotografar. Garry Winogrand pertence claramente a essa categoria.
É difícil falar de fotografia de rua contemporânea sem que, direta ou indiretamente, o seu nome apareça. Não apenas porque deixou um arquivo gigantesco, mas porque alterou a maneira como muitos passaram a encarar a relação entre fotógrafo, cidade e acaso. Curiosamente, ele próprio rejeitava a designação de “fotógrafo de rua”. Para Winogrand, esse tipo de rótulo era redutor. Não se via como membro de uma categoria específica, mas simplesmente como fotógrafo — alguém interessado em olhar o mundo e transformá-lo em fotografias.
Essa distinção pode parecer subtil, mas muda tudo. Quando deixamos de tentar encaixar o nosso trabalho num género, libertamo-nos para fotografar o que realmente nos chama a atenção.
Ao estudar a sua obra e os testemunhos de quem com ele trabalhou, percebe-se que o seu legado não é apenas visual. É sobretudo filosófico. Há uma atitude perante o acto de fotografar que se repete constantemente: intensidade, curiosidade, urgência e uma estranha mistura de disciplina com caos.
O que se segue não são regras, mas ideias que atravessam toda a sua prática e que continuam a fazer sentido para qualquer pessoa que leve a sério a fotografia de rua.
Garry Winogrand — Nova Iorque, 1969 (imagem acima)
Há fotografias que parecem simples. Um banco de jardim, meia dúzia de pessoas sentadas, gente a passar lá atrás. Nada de especial. Daquelas cenas que todos nós já vimos centenas de vezes.
E, no entanto, quanto mais tempo fico a olhar para esta imagem, mais ela cresce.
Nada aqui está “a acontecer” — mas está tudo a acontecer ao mesmo tempo.
Uma mulher lê. Outra ajeita o lenço. Duas inclinam-se uma para a outra num segredo qualquer. Outra parece perdida nos pensamentos. Há braços cruzados, pernas desalinhadas, olhares que nunca se encontram. Cada pessoa vive num pequeno mundo isolado, mesmo estando a centímetros de distância.
É quase irónico: estão todas juntas… mas ninguém está realmente com ninguém.
O enquadramento é largo, solto, quase desleixado. O banco corta a imagem como uma linha contínua, como se fosse um palco improvisado onde pequenas histórias se desenrolam em simultâneo. O fundo acrescenta ruído, movimento, distração. Nada é “limpo”. Nada é perfeito. E é precisamente isso que torna a fotografia tão viva.
O Garry Winogrand não procurava ordem — abraçava o caos. Em vez do tal “momento decisivo”, ele deixava vários micro-momentos colidirem dentro do mesmo fotograma. O resultado é esta sensação estranha de espontaneidade total, como se a fotografia tivesse simplesmente acontecido sozinha.
Mas não aconteceu.
Exigiu atenção. Intuição. Presença.
Realizada em 1969, esta imagem integra o universo visual que mais tarde daría origem ao livro Women Are Beautiful, onde o autor explorou a presença feminina no espaço público com humor, crueza e uma honestidade quase desconfortável. Sem poses. Sem romantizações. Só a vida como ela é.
E talvez seja essa a maior lição: a rua não precisa de ser encenada. Precisa apenas de alguém disposto a reparar.
Fotografar muito como forma de estar presente
Talvez o primeiro choque quando se fala de Winogrand seja o volume quase inacreditável de trabalho que produziu.
Depois da sua morte, foram encontrados milhares de rolos por revelar, milhares de outros já revelados mas nunca vistos em folhas de contacto, além de centenas de milhares de negativos organizados de forma pouco rigorosa. Estimativas apontam para vários milhões de fotografias realizadas ao longo da vida. Mesmo assumindo os números mais conservadores, estamos a falar de centenas de exposições por dia, durante décadas.
Hoje em dia existe uma tendência para defender a ideia de “fotografar menos, mas melhor”, como se a contenção fosse automaticamente sinónimo de maturidade. Winogrand seguia o caminho oposto. Fotografava compulsivamente. Caminhava pelas ruas de Nova Iorque como se cada esquina pudesse esconder algo irrepetível — e, de certa forma, podia mesmo.
No entanto, seria errado interpretar esta abundância como descuido. O que ele praticava não era dispersão, mas disponibilidade. Estar permanentemente atento, pronto a reagir, significava aceitar que muitas imagens falhariam. A quantidade era o preço a pagar pela possibilidade de encontrar, no meio do caos, uma fotografia verdadeiramente memorável.
Há aqui uma lição simples e difícil ao mesmo tempo: a rua recompensa quem passa tempo nela. Não há atalhos. Não se substituem horas de observação por teoria.
Garry Winogrand — Los Angeles, c. 1964 (imagem acima)
Esta fotografia quase faz barulho.
Não é preciso imaginar muito: motores a acelerar, pneus no asfalto, faróis a varrer a noite, o caos típico de um cruzamento cheio. A cidade não pára. Nunca pára.
E, no meio desse turbilhão, o Winogrand apanha este instante improvável.
Um descapotável detido por segundos. O condutor olha de lado, apanhado de surpresa. O passageiro mal entra no enquadramento. Um carro passa atrás em velocidade, transformado numa mancha branca. Tudo parece instável, como se a cena pudesse desaparecer no segundo seguinte.
Nada está verdadeiramente “parado”.
O enquadramento é apertado, invasivo quase. Sentimos que estamos demasiado perto, como se o fotógrafo tivesse dado dois passos em frente sem pedir licença. Não há distância confortável. Estamos dentro do carro com eles.
E isso é muito Winogrand.
Ele não fotografava de longe. Aproximava-se. Misturava-se. Arriscava o desconforto. A fotografia acontece naquele limite estranho entre o olhar curioso e a invasão de espaço pessoal.
A grande diferença aqui é o ritmo.
Se noutras imagens dele o tempo parece espalhar-se, nesta tudo é imediato. Cru. Elétrico.
O borrão do carro no fundo, o contraste duro da luz noturna, os cortes bruscos no enquadramento — nada é polido. Mas é exatamente essa imperfeição que nos coloca dentro da cena. Não estamos a observar. Estamos lá.
Mais do que documentar a cidade, o Winogrand captava a sensação de estar vivo dentro dela.
E esta fotografia é isso: um segundo roubado ao trânsito, antes de o semáforo mudar e tudo desaparecer.
O perigo da hesitação
Outro traço constante no seu comportamento era a ausência de hesitação. Antigos alunos contam que, durante caminhadas, ele mudava subitamente de direção, atravessava cruzamentos movimentados ou aproximava-se rapidamente de estranhos apenas porque pressentia que algo podia acontecer.
A maioria de nós reconhece aquele instante interior em que vemos uma potencial fotografia, mas começamos a inventar desculpas para não agir: receio da reação das pessoas, insegurança técnica, medo de parecer invasivo. Esse pequeno instante de hesitação é suficiente para perder o momento. Winogrand parecia confiar profundamente no instinto. Se algo lhe chamava a atenção, fotografava. A análise vinha depois.
Não se trata de imprudência, mas de aceitar que a fotografia de rua é, por natureza, imediata. Pensar demasiado é muitas vezes a forma mais eficaz de falhar.
Proximidade, contacto e humanidade
Grande parte das suas imagens foi realizada com grande angular, frequentemente 28mm. Esta escolha técnica obrigava a uma consequência prática: aproximar-se fisicamente das pessoas.
Ao contrário da ideia romântica do fotógrafo invisível, escondido à distância com uma teleobjetiva, Winogrand colocava-se dentro da ação. Era visível. As pessoas viam-no. Muitas vezes cruzavam o seu olhar.
Curiosamente, essa proximidade não gerava conflito constante. Testemunhos descrevem-no como alguém que sorria, acenava, estabelecia pequenos gestos de contacto humano. A câmara não era usada como barreira, mas como pretexto para interação.
É um detalhe simples, mas profundamente revelador: a forma como nos comportamos influencia diretamente a reação dos outros. Um fotógrafo tenso gera tensão. Um fotógrafo aberto gera curiosidade ou indiferença.
O controlo do enquadramento
Durante anos trabalhou com a Leica M4, leve, discreta e rápida. Mas, mais importante do que a câmara em si, era a forma como a utilizava. Winogrand desaconselhava fotografar “da anca” ou sem olhar pelo visor. Considerava que isso retirava controlo sobre a imagem.
Mesmo quando disparava rapidamente, levava sempre a câmara ao olho, nem que fosse por uma fração de segundo. Queria decidir a posição das linhas, o equilíbrio das formas, a relação entre figuras. Esta preocupação mostra que, apesar do aparente caos das suas imagens, nada era totalmente aleatório. Havia intenção. Havia escolhas. A espontaneidade não exclui rigor.
Resolver a fotografia no momento, não depois
Outra posição que defendia com firmeza era evitar cortar a imagem em pós-produção. Para ele, a fotografia devia nascer completa no instante do disparo.
Quando sabemos que podemos corrigir depois no computador, relaxamos durante a captura. Aceitamos fundos confusos, elementos distrativos, enquadramentos imprecisos. A possibilidade de “arranjar mais tarde” transforma-se numa muleta.
Ao obrigar-se a trabalhar em enquadramento integral, Winogrand forçava-se a mover o corpo, a ajustar a posição, a esperar pelo instante certo. Essa exigência aumentava a qualidade das decisões no terreno.
É uma disciplina que exige mais atenção, mas também desenvolve muito mais o olhar.
Separar emoção de julgamento
Uma das práticas mais invulgares de Winogrand era esperar meses ou até anos antes de revelar os rolos. À primeira vista, parece quase absurdo. No entanto, a lógica é surpreendentemente sólida.
Quando vemos as fotografias logo após as ter feito, estamos emocionalmente envolvidos. Lembramo-nos do contexto, do entusiasmo, da adrenalina do momento. Corremos o risco de escolher imagens não porque funcionam visualmente, mas porque nos recordam como nos sentimos.
Ao esperar, essa memória desvanece-se. Quando finalmente olha para as folhas de contacto, vê apenas fotografias — não lembranças. O julgamento torna-se mais frio, mais objetivo.
Num mundo digital, em que revemos as imagens segundos depois de disparar, esta distância perdeu-se. Talvez por isso a edição seja hoje tão difícil. Talvez valha a pena recuperar um pouco dessa espera.
A importância de estudar outros fotógrafos
Winogrand nunca acreditou na ideia do génio isolado. Olhava constantemente para o trabalho de outros autores e falava abertamente sobre aquilo que aprendia com eles. Entre as suas referências encontravam-se nomes como Robert Frank, Walker Evans, Lee Friedlander, Brassaï e Henri Cartier-Bresson.
Não os imitava, mas observava atentamente como resolviam problemas visuais semelhantes. Que distância usavam. Como organizavam o enquadramento. Como lidavam com o acaso.
Ver boa fotografia educa o olhar de uma forma que nenhuma teoria substitui.
Forma e conteúdo: a tensão permanente
Winogrand repetia frequentemente que toda a fotografia é uma batalha entre forma e conteúdo. A frase pode soar abstrata, mas torna-se clara quando pensamos nela com calma.
A forma diz respeito à estrutura visual: composição, luz, equilíbrio, geometria.
O conteúdo refere-se ao que está a acontecer: o gesto, a relação entre pessoas, a narrativa implícita.
Uma imagem apenas formal pode ser elegante, mas vazia. Uma imagem apenas com conteúdo pode ser interessante, mas visualmente desleixada.
As fotografias verdadeiramente fortes equilibram os dois elementos. E esse equilíbrio é raro, frágil, quase acidental. Talvez por isso Winogrand afirmasse que a grande fotografia está sempre “à beira do fracasso”.
Inspirar-se para lá da fotografia
Para ele, a educação visual não se limitava a museus ou livros de fotografia. Falava de literatura, música, pintura, desporto, conversas quotidianas. Qualquer experiência podia alimentar o olhar.
Esta ideia continua atual: se só consumimos fotografia, acabamos por repetir fórmulas já gastas. Ao trazer referências de outras áreas, começamos a ver relações inesperadas, metáforas visuais diferentes, novas formas de interpretar a realidade. A originalidade raramente nasce dentro da bolha.
O outro lado do Winogrand: a cor que quase ninguém viu
Muita gente associa o Garry Winogrand apenas ao preto-e-branco, mas ele fotografou imenso a cores, especialmente em Kodachrome.
Só que essas imagens ficaram praticamente invisíveis durante décadas e só foram reveladas/valorizadas bem mais tarde.
A fotografia acima é uma prova clara disso.
Título: White Sands, New Mexico
Data: 1964
À primeira vista, até parece estranho chamar “Winogrand” a isto. Estamos habituados ao grão, ao contraste duro, ao caos das ruas de Nova Iorque. Aqui há silêncio. Espaço. Luz a mais.
Mas basta olhar dois segundos para perceber que é totalmente ele.
Uma família parada no meio do nada. Um carro estacionado com a porta aberta. Um abrigo metálico improvisado. Um grelhador. Pessoas a circular sem coreografia nenhuma. Cada uma absorvida no seu pequeno gesto, como se o fotógrafo nem existisse.
Nada está posado. Nada parece “arranjado”. É só vida a acontecer.
O que muda é a cor — e que diferença brutal ela faz.
O branco quase infinito da areia, o azul pesado do céu, o vermelho da camisola, o verde suave do abrigo, o brilho do carro clássico. O Kodachrome transforma a cena numa espécie de filme antigo americano, daqueles verões quentes em que o tempo abranda e tudo parece suspenso.
A cor aqui não é decorativa. É emocional.
Sentes o calor. A secura do ar. O silêncio do deserto.
E, ao mesmo tempo, continua lá a linguagem dele: o enquadramento largo, a sensação de que a fotografia foi feita um passo antes ou um passo depois do “momento certo”, a ausência total de hierarquia entre sujeito e cenário. Não há protagonista. Há apenas relações entre formas, pessoas e espaço.
Tal como nas fotos de rua, o Winogrand não tenta explicar nada. Ele observa. Regista. Segue em frente.
Talvez por isso estas imagens a cores sejam tão fascinantes: mostram que o estilo dele nunca dependeu do preto-e-branco. Dependia do olhar.
Mesmo no meio de um deserto branco, ele continua a fotografar exactamente a mesma coisa de sempre — pessoas a existirem, ligeiramente perdidas no mundo.
Viver primeiro, fotografar depois
Talvez a conclusão mais bonita sobre Winogrand venha de quem o conheceu pessoalmente: a sensação de que ele estava menos interessado na fotografia como objeto e mais interessado na própria vida.
Fotografava porque queria estar no mundo, não porque queria produzir arte.
A câmara era apenas a desculpa para caminhar, observar pessoas, misturar-se com a cidade, sentir o ritmo das ruas.
E isso coloca tudo em perspetiva.
Se a fotografia se torna mais importante do que a experiência de viver, algo se perde. As imagens ficam vazias.
Talvez a maior lição que nos deixou seja esta: primeiro vive. Depois fotografa.
No fundo, Winogrand lembra-nos que a fotografia de rua não é um conjunto de truques técnicos. É uma maneira de estar atento, curioso e disponível.
Mais do que procurar “boas fotos”, trata-se de estar lá fora, no meio do fluxo da vida, preparado para quando algo — por breves segundos — fizer sentido dentro do enquadramento.
E talvez seja isso que mantém este género tão vivo: nunca sabemos quando vai acontecer. Só sabemos que, se não estivermos lá, perdemos.
Recomendo a Leitura deste artigo com informação mais detalhada e desenvolvida: Garry Winogrand: o fotógrafo que transformou o caos da rua em linguagem.
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