Há vídeos que nos apresentam um fotógrafo e há outros que nos fazem pensar na nossa própria maneira de fotografar. Foi isso que me aconteceu com este vídeo sobre Constantine Manos, que serviu de ponto de partida e inspiração para este artigo.
Conhecia algumas das suas fotografias, sobretudo o trabalho a cores realizado nos Estados Unidos, mas nunca tinha parado verdadeiramente para pensar no processo que existe por detrás daquelas imagens. Quanto mais observamos a obra de Manos, mais percebemos que aquilo que inicialmente parece resultar de coincidências extraordinárias é, muitas vezes, consequência de uma enorme capacidade de observação, paciência e escolha.
Num tempo em que fotografar se tornou extremamente rápido, esta abordagem parece particularmente relevante. As câmaras atuais focam praticamente de forma instantânea, acompanham pessoas através do enquadramento e conseguem produzir dezenas de imagens por segundo. Temos cartões capazes de guardar milhares de fotografias e podemos regressar de uma saída com centenas de ficheiros sem sequer nos apercebermos.
Constantine Manos propõe-nos quase o caminho inverso. Em vez de procurar fotografar tudo aquilo que acontece à sua frente, interessa-lhe reconhecer quando uma determinada combinação de luz, espaço, pessoas e cor tem potencial para se transformar numa fotografia. Depois disso, é preciso saber esperar.
Neste artigo não pretendo fazer uma análise exaustiva de toda a sua carreira. Quero antes partir da obra de Manos para refletir sobre algumas ideias que me parecem particularmente interessantes para quem fotografa: a paciência, a construção do enquadramento, a utilização da cor, a seleção das imagens e a importância da curadoria na construção de uma linguagem fotográfica própria.
Quem foi Constantine Manos?
Constantine “Costa” Manos nasceu em 1934, na Carolina do Sul, filho de imigrantes gregos. Começou a fotografar muito jovem, entrando no clube de fotografia da escola aos 13 anos, e poucos anos depois já trabalhava profissionalmente.
Aos 19 anos foi contratado como fotógrafo oficial da Boston Symphony Orchestra, durante o festival de verão em Tanglewood. Esse trabalho viria mais tarde a dar origem ao livro Portrait of a Symphony, publicado em 1961. Depois do serviço militar mudou-se para Nova Iorque, onde trabalhou para publicações como Esquire, Life e Look. Em 1963 entrou para a Magnum Photos, tornando-se membro efetivo dois anos depois.
Durante os primeiros anos da década de 1960 passou longos períodos na Grécia, viajando por comunidades rurais e fotografando um modo de vida que estava lentamente a desaparecer. Desse trabalho nasceu A Greek Portfolio, publicado originalmente em 1972.
Décadas mais tarde, encontramos um Constantine Manos visualmente muito diferente em American Color. O preto e branco austero da Grécia dá lugar a praias, festas populares, cidades e espaços públicos americanos preenchidos por cores intensas, sombras profundas e relações visuais inesperadas.
Apesar da diferença evidente entre estes dois corpos de trabalho, há algo que permanece praticamente inalterado: o rigor com que Manos organiza aquilo que acontece dentro do enquadramento.
Para continuar a descobrir o trabalho de Constantine Manos
A Greek Portfolio: antes da explosão da cor
Antes de chegarmos ao trabalho pelo qual muitos fotógrafos contemporâneos conhecem Constantine Manos, vale a pena observar A Greek Portfolio.
Entre 1961 e 1963, Manos percorreu a Grécia rural, procurando comunidades onde ainda sobrevivia uma forma de vida pouco transformada pela modernização. As fotografias resultantes são marcadamente sóbrias. Há nelas um silêncio visual que contrasta fortemente com aquilo que viria a fazer posteriormente nos Estados Unidos.
O próprio fotógrafo recordaria mais tarde que procurava deliberadamente uma atmosfera mais sombria naquele trabalho. A Magnum descreve A Greek Portfolio como um momento decisivo da sua carreira e os arquivos recuperados posteriormente mostram que a própria Grécia acabaria também por servir de laboratório para a sua passagem para a cor.
É precisamente esta evolução que torna a obra de Manos tão interessante. Não estamos perante um fotógrafo que descobriu uma fórmula visual e passou o resto da carreira a repeti-la. Existe uma transformação clara, tanto estética como técnica.
Mas aquilo que realmente define o fotógrafo permanece.
A atenção à organização do espaço, às pessoas, ao gesto e, sobretudo, ao momento em que diferentes elementos começam a estabelecer relações entre si.
American Color: quando a cor deixa de ser decoração
É em American Color que encontramos algumas das imagens mais reconhecíveis de Constantine Manos.
Praias, parques, festas populares, desfiles, eventos desportivos e outros espaços públicos tornam-se cenários onde pessoas aparentemente comuns participam em composições extraordinariamente complexas.
Mas há uma diferença importante entre simplesmente fotografar coisas coloridas e utilizar verdadeiramente a cor como elemento fotográfico.
Nas imagens de Manos, a cor raramente parece estar presente apenas porque fazia parte da realidade fotografada. Um vermelho pode equilibrar uma figura do outro lado do enquadramento. Uma superfície amarela pode ocupar uma grande parte da imagem e alterar completamente a leitura da cena. Uma área azul pode estabelecer uma ligação visual entre elementos que, fisicamente, estão bastante afastados.
A cor passa assim a funcionar quase como uma estrutura arquitetónica.
Podemos imaginar essas manchas cromáticas como vigas invisíveis que ajudam a sustentar a composição. Os elementos não estão simplesmente distribuídos pelo espaço: estabelecem relações entre si através da cor.
A própria Magnum descreve American Color como um conjunto de momentos muito específicos que não pretendem constituir uma representação definitiva dos Estados Unidos. O interesse está precisamente na singularidade de cada situação e na forma como Manos consegue transformar momentos da vida comum em imagens que parecem existir num universo visual próprio.
A cor pode unir aquilo que estava separado
Esta utilização da cor é particularmente interessante porque nos obriga a pensar para além do assunto principal.
É muito fácil concentrarmo-nos exclusivamente na pessoa que estamos a fotografar. Vemos alguém interessante, levantamos a câmara e construímos toda a fotografia em torno dessa presença.
Manos parece frequentemente trabalhar de maneira diferente. Uma pessoa pode ser importante, mas a fotografia depende tanto dela como da parede atrás, da sombra que atravessa o chão, da roupa de outra pessoa ou de uma pequena mancha de cor numa extremidade do enquadramento.
É o conjunto que interessa.
Quando começamos a pensar desta forma, deixamos de perguntar apenas “o que estou a fotografar?” e começamos também a perguntar “como é que todos estes elementos se relacionam dentro da imagem?”.
Esta mudança parece pequena, mas pode alterar profundamente a nossa maneira de fotografar.
Porque uma boa composição raramente depende apenas de um elemento interessante. Depende da forma como tudo aquilo que decidimos incluir no enquadramento trabalha em conjunto.
Primeiro encontrar o palco, depois esperar pelas pessoas
Há outra ideia particularmente interessante na abordagem de Constantine Manos: nem sempre é necessário encontrar primeiro a pessoa ou o acontecimento.
Podemos começar pelo espaço.
Uma parede onde a luz cria uma determinada geometria, uma superfície colorida, uma sombra forte, uma passagem entre duas áreas iluminadas ou simplesmente uma combinação interessante de formas pode ser suficiente para percebermos que ali existe potencial para uma fotografia.
A partir desse momento, podemos fazer algo que parece cada vez mais difícil na fotografia de rua contemporânea: ficar no mesmo lugar.
Em vez de perseguirmos constantemente acontecimentos, podemos observar como as pessoas entram e saem daquele enquadramento. Algumas passarão demasiado perto. Outras demasiado longe. Por vezes haverá elementos a sobreporem-se de forma pouco interessante. Durante vários minutos pode simplesmente não acontecer nada.
Mas existe a possibilidade de, durante uma fração de segundo, alguém ocupar precisamente o espaço que faltava na composição.
Esta ideia altera profundamente a relação com a fotografia de rua. Deixamos de ser apenas caçadores de acontecimentos e passamos também a construir condições para que uma imagem possa acontecer.
A fotografia acontece quando as relações se completam
Na introdução a American Color, Manos escreveu sobre aquilo que acontece quando pessoas, ambiente, expressões e movimentos estão constantemente a alterar as possibilidades disponíveis ao fotógrafo. Entre todas essas combinações possíveis, cabe-lhe escolher o momento exato em que deve carregar no obturador.
Para Manos, essa escolha pode transformar aquilo que é vulgar em extraordinário e aquilo que é real em algo quase surreal.
Parece-me uma ideia especialmente importante.
O chamado momento decisivo não precisa de significar apenas o instante em que uma pessoa salta, alguém sorri ou acontece alguma ação espetacular. Pode ser muito mais subtil.
Pode acontecer quando uma pessoa entra numa zona de luz enquanto outra vira a cabeça. Quando uma mão aparece no limite do enquadramento. Quando dois corpos deixam de se sobrepor. Quando uma sombra cria uma separação que não existia segundos antes.
Nenhum desses acontecimentos precisa de ser particularmente importante isoladamente.
O que importa é que, durante uma fração de segundo, as relações entre os elementos se completam.
É aí que uma situação comum pode deixar de ser apenas um registo da realidade e passar a funcionar verdadeiramente como fotografia.
Ver a obra de Constantine Manos
Há fotógrafos sobre os quais podemos ler durante horas e ainda assim compreender muito pouco se não dedicarmos algum tempo a observar as fotografias.
Constantine Manos é claramente um desses casos.
A Magnum reúne uma seleção muito interessante da sua obra, permitindo comparar o preto e branco de A Greek Portfolio com a utilização muito diferente da luz e da cor em American Color.
Recomendo que observes estas fotografias lentamente. Em vez de passares rapidamente de uma imagem para outra, tenta perceber onde está o teu olhar, o que te levou até determinado ponto do enquadramento e como os diferentes elementos estão relacionados.
Ver a galeria de Constantine Manos na Magnum Photos
Depois de observares algumas destas imagens com atenção, a importância da espera e da organização visual no seu trabalho torna-se muito mais evidente.
Do preto e branco à cor sem perder a identidade
Colocar lado a lado fotografias de A Greek Portfolio e de American Color pode dar inicialmente a sensação de estarmos perante dois fotógrafos diferentes.
De um lado encontramos uma fotografia austera, silenciosa e construída em preto e branco. Do outro surgem vermelhos intensos, amarelos, azuis, grandes superfícies coloridas e situações visuais que por vezes se aproximam do surreal.
A passagem para a cor foi deliberada. Anos depois do trabalho grego e de vários projetos comerciais, Manos sentiu necessidade de voltar a produzir fotografias que fossem verdadeiramente suas. Foi então que começou a viajar pelos Estados Unidos e a fotografar em cor.
O mais interessante, porém, é perceber que a identidade fotográfica de Manos não desapareceu com essa mudança.
Continuamos a encontrar o mesmo interesse pelas pessoas e pelo espaço que ocupam, a mesma atenção ao gesto e ao enquadramento e, sobretudo, o mesmo rigor na procura do momento certo.
Isto diz-nos também alguma coisa sobre a ideia de estilo fotográfico.
O estilo não é apenas aquilo que as fotografias parecem
É comum associarmos o estilo de um fotógrafo a características imediatamente reconhecíveis: determinado tipo de cor, muito contraste, preto e branco, uma distância focal específica ou uma determinada forma de editar.
Tudo isso pode fazer parte de uma linguagem visual.
Mas talvez o estilo exista num nível mais profundo.
Pode estar naquilo para que escolhemos olhar, na distância que mantemos das pessoas, na forma como utilizamos o espaço, no tipo de gestos que nos atraem ou na relação que procuramos entre diferentes elementos.
A evolução de Constantine Manos mostra precisamente isso.
A aparência das fotografias mudou radicalmente, mas muitas das perguntas visuais continuaram presentes. A identidade não estava exclusivamente no preto e branco de A Greek Portfolio nem na saturação de American Color.
Estava sobretudo na forma como Manos via.
É uma ideia libertadora para quem fotografa, porque significa que experimentar outras abordagens, distâncias focais ou formas de trabalhar não implica necessariamente perder identidade.
Pelo contrário, pode ajudar-nos a perceber aquilo que realmente permanece quando retiramos os elementos mais superficiais do nosso estilo.
Fotografar devagar num mundo que fotografa depressa
Há uma razão pela qual a abordagem de Manos me parece particularmente atual.
Nunca foi tão fácil produzir muitas fotografias.
Podemos fotografar continuamente, deixar que o autofocus acompanhe o sujeito e escolher posteriormente, entre dezenas de imagens semelhantes, aquela em que tudo parece estar no lugar certo.
Não existe nada de errado nisso. A tecnologia dá-nos possibilidades extraordinárias e seria absurdo ignorá-las apenas por uma questão de romantismo fotográfico.
O problema começa quando a quantidade substitui a decisão.
Se fotografamos todos os momentos, deixamos de precisar de escolher conscientemente aquele em que acreditamos que a imagem realmente acontece. Transferimos essa decisão para mais tarde, quando estivermos diante do computador.
Observar o trabalho de Manos pode funcionar como um exercício no sentido contrário. Obriga-nos a pensar na fotografia antes de carregar no obturador e a reconhecer que a antecipação também faz parte do processo fotográfico.
Esperar não garante uma boa fotografia.
Mas obriga-nos a olhar.
E esse exercício de observação é provavelmente mais importante do que qualquer aumento na velocidade de disparo da nossa próxima câmara.
Um exercício simples: escolhe o enquadramento e não saias dali
Há uma experiência interessante que podemos retirar diretamente desta abordagem.
Na próxima vez que fores fotografar para a rua, experimenta não procurar imediatamente pessoas interessantes. Procura primeiro um lugar onde possa acontecer uma fotografia.
Observa a luz, as sombras, os reflexos, as cores e a geometria do espaço. Experimenta diferentes posições até encontrares um enquadramento que funcione mesmo antes de existir alguém dentro dele.
Depois espera.
Observa como as pessoas atravessam o espaço e como cada presença altera completamente a composição. Repara na diferença que pode fazer alguém caminhar um metro mais à frente, vestir determinada cor ou virar o rosto numa direção específica.
Talvez passes dez ou quinze minutos no mesmo lugar sem fazer uma única fotografia que te interesse.
Isso não significa necessariamente que perdeste tempo.
Passaste esse período a treinar algo que nenhuma câmara pode fazer por ti: reconhecer relações visuais.
Fazer uma fotografia em vez de simplesmente a registar
A paciência de Constantine Manos aproxima-nos também de uma distinção que considero importante entre reagir ao mundo e construir fotograficamente aquilo que estamos a ver.
Não estou a falar de encenar uma fotografia ou manipular aquilo que acontece.
Estou a falar da consciência de que o fotógrafo participa na construção da imagem através das suas decisões.
Escolher a posição da câmara altera as relações entre os elementos. Dar dois passos para a direita pode separar duas pessoas que estavam sobrepostas. Baixar ligeiramente a câmara pode eliminar uma zona desnecessária do fundo. Esperar mais alguns segundos pode transformar completamente a relação entre uma figura e uma área de luz.
A realidade continua a acontecer de forma espontânea, mas a fotografia não é neutra.
Existe sempre alguém a decidir onde termina o enquadramento e qual instante merece ficar dentro dele.
É nesse sentido que podemos falar de fazer uma fotografia, mesmo quando aquilo que estamos a fotografar não foi de forma alguma encenado.
A fotografia não termina quando carregamos no botão
Existe, contudo, outra parte do processo que considero tão importante como a paciência no momento de fotografar: a seleção.
Aqui não estamos a falar de aumentar o contraste, ajustar a cor ou trabalhar uma imagem no Lightroom. Estamos a falar de decidir quais fotografias merecem continuar a existir dentro do nosso trabalho.
É uma tarefa muito mais difícil do que parece.
Quando fazemos uma fotografia, não vemos apenas aquilo que está dentro do enquadramento. Lembramo-nos também do lugar, da pessoa, da viagem, da dificuldade que tivemos para conseguir aquela imagem ou do tempo que passámos à espera.
Todo esse contexto acompanha a nossa fotografia quando a observamos posteriormente.
O problema é que quem vê a imagem não sabe nada disso.
Para o espectador existe apenas aquilo que está dentro do enquadramento.
Por essa razão, uma fotografia que significa muito para nós pode não ser necessariamente uma fotografia forte. Aprender a separar estas duas coisas é uma das partes mais importantes — e mais difíceis — do desenvolvimento de um fotógrafo.
A difícil arte de eliminar fotografias
Quanto mais fotografamos, mais importante se torna aprender a eliminar.
A tecnologia tornou muito fácil acumular milhares de imagens. Aquilo que não se tornou mais fácil foi decidir quais delas têm realmente alguma coisa para dizer.
É frequente observarmos um livro de um grande fotógrafo com cinquenta ou sessenta imagens extraordinárias e esquecermo-nos de todas aquelas que não chegaram até ali.
Não vemos os contactos, as repetições, os enquadramentos que falharam ou as fotografias simplesmente razoáveis.
Vemos apenas o resultado da seleção.
E essa ausência faz parte da qualidade do trabalho.
Uma série com dez fotografias muito fortes pode perder impacto se acrescentarmos outras vinte apenas porque temos dificuldade em eliminá-las. Quando uma imagem mais fraca não acrescenta informação, emoção ou ritmo ao conjunto, a sua presença pode diminuir aquilo que já estava a funcionar.
Selecionar implica aceitar que ter feito uma fotografia não significa que tenhamos de a mostrar.
A seleção obriga-nos a olhar para o nosso trabalho de outra maneira
Editar o nosso próprio trabalho exige distância.
Uma das perguntas mais úteis que podemos fazer é muito simples: se esta fotografia não fosse minha, continuaria a achá-la interessante?
A resposta nem sempre é confortável.
Outra possibilidade é comparar imagens semelhantes e perguntar qual delas comunica realmente melhor aquilo que procurávamos. Não qual foi mais difícil de conseguir, nem aquela de que gostamos porque nos recorda determinado momento. Apenas qual funciona melhor como fotografia.
Este processo começa gradualmente a revelar padrões.
Ao selecionarmos imagens durante meses ou anos, podemos descobrir que determinadas coisas regressam constantemente ao nosso trabalho. Talvez sejam pessoas isoladas dentro de grandes espaços. Talvez sejam sombras, gestos, sobreposições, determinada utilização da cor ou momentos de silêncio no meio de ambientes caóticos.
Esses padrões podem dizer-nos muito mais sobre a nossa linguagem visual do que qualquer tentativa consciente de inventar um estilo.
O estilo também nasce das fotografias que rejeitamos
Falamos muitas vezes de encontrar um estilo fotográfico como se fosse necessário decidir antecipadamente aquilo que queremos que as nossas fotografias pareçam.
Escolhemos um determinado tratamento, uma paleta de cores ou uma estética e tentamos tornar todas as imagens coerentes com essa escolha.
Mas existe outra possibilidade.
Fotografamos primeiro.
Depois observamos.
Selecionamos.
Voltamos a fotografar.
Voltamos a selecionar.
Com o tempo começamos a perceber quais são as imagens que repetidamente sobrevivem a esse processo e aquilo que têm em comum.
Nesse sentido, a nossa linguagem não nasce apenas das fotografias que fazemos. Nasce também de todas aquelas que decidimos deixar de fora.
A seleção deixa de ser apenas uma etapa necessária para organizar ficheiros e passa a fazer parte do próprio desenvolvimento do olhar.
Da fotografia individual à curadoria
Depois de escolhermos as melhores imagens surge ainda outra questão: como apresentá-las?
Uma fotografia pode funcionar extraordinariamente bem isolada e, ainda assim, não pertencer a determinado projeto. Outra pode parecer menos impactante individualmente, mas ser fundamental para criar uma passagem entre duas imagens.
Quando construímos uma série, um livro, uma exposição ou até uma pequena galeria para um site, começamos a trabalhar não apenas com fotografias, mas com relações entre fotografias.
Uma imagem muito intensa pode precisar de outra mais silenciosa a seguir. Duas fotografias semelhantes podem reforçar determinada ideia ou, pelo contrário, tornar a sequência repetitiva. Uma determinada cor pode criar uma ligação subtil entre imagens fotografadas em lugares e momentos completamente diferentes.
A curadoria obriga-nos assim a deixar de pensar exclusivamente na força individual de cada fotografia e a considerar aquilo que acontece quando várias imagens são colocadas em conjunto.
É outra forma de composição.
Só que, desta vez, o enquadramento já não é o retângulo da fotografia.
É o projeto inteiro.
Uma linha contínua de decisões
Falamos muitas vezes do momento de fotografar como se toda a fotografia estivesse concentrada naquele instante em que carregamos no obturador. Mas, na realidade, a construção de uma imagem começa muito antes e continua muito depois desse gesto.
Escolhemos onde queremos estar, aquilo para que decidimos olhar, a posição da câmara e a forma como organizamos os elementos dentro do enquadramento. Por vezes decidimos avançar; noutras situações, como tantas vezes acontecia com Constantine Manos, decidimos simplesmente ficar e esperar que alguma coisa aconteça dentro daquele espaço que identificámos como visualmente interessante.
Depois do disparo, esse processo de decisão continua. Entre várias fotografias semelhantes, teremos de perceber qual contém realmente a relação certa entre os elementos, qual acrescenta alguma coisa ao projeto e quais existem apenas porque temos uma ligação emocional ao momento em que foram feitas. Mais tarde, ao construir uma série, surgem novas escolhas: perceber que imagens pertencem ao mesmo conjunto, quais são redundantes e em que ordem devem ser apresentadas para que exista uma narrativa coerente.
Vista desta forma, a fotografia não é um único momento decisivo, mas uma sucessão de decisões conscientes que começa na observação e termina na apresentação final do trabalho.
O que podemos aprender com Constantine Manos?
Constantine Manos morreu em 2025, deixando uma carreira que atravessou mais de sete décadas e uma obra que passou da austeridade do preto e branco à utilização extremamente sofisticada da cor. A própria Magnum continua a destacar essa passagem entre A Greek Portfolio e American Color como uma das transformações fundamentais do seu percurso.
Mas não precisamos de fotografar como Constantine Manos para aprender alguma coisa com ele.
Não precisamos de procurar praias cheias de pessoas, utilizar as mesmas cores ou tentar reproduzir as composições de American Color. Fazer isso seria provavelmente perder a parte mais interessante da lição.
Aquilo que podemos levar para a nossa própria fotografia é uma atitude.
Podemos dar mais tempo à observação, prestar maior atenção às relações entre os elementos e perceber que uma composição pode começar antes de alguém entrar no enquadramento. Podemos também tornar-nos mais exigentes quando regressamos a casa, aprendendo a distinguir a memória que temos de determinado momento da verdadeira força da fotografia que resultou dele.
Sobretudo, podemos aceitar que fotografar melhor nem sempre significa fotografar mais.
Num mundo em que produzir imagens se tornou extraordinariamente fácil, talvez a capacidade mais importante continue a ser saber quando vale a pena carregar no botão e, depois, quais dessas fotografias merecem realmente permanecer.
É talvez essa combinação entre paciência no momento de fotografar e rigor no momento de escolher que torna a obra de Constantine Manos tão relevante ainda hoje.
Porque aprender a fotografar é também aprender a esperar, a observar e, finalmente, a escolher.
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